Flipando en colores

Hace once años, cuando escribí esta entrada, ya le había perdido la pista a un asunto que narra John Ward en las páginas 95 a la 99 de su tesis doctoral del año 1953:

Estoy contento de comprobar que no me inventaba las cosas y que más o menos entendía lo que leía.

Ahí va ahora mi traducción de lo escrito en las imágenes escaneadas de la tesis. Haciendo un guiño al contenido del texto, presento en azul la traducción de lo que nos escribiría John Ward. Sus notas al pie, en rojo. Los textos que él transcribe de otras fuentes, en verde. Mis "notas del traductor", en negro:

CIFRAS COLORADAS

El problema de las cifras coloradas ha sido hábilmente examinado por Jesús Bal y Gay. Su conclusión de que aislar visualmente ciertas cifras, impresas en rojo para indicar una parte cantante, no las excluye del acompañamiento instrumental, está bien fundada. En la medida en que su estudio estaba relacionado únicamente con la tablatura de Fuenllana, no se hizo ningún intento de introducir evidencia de otras fuentes; ni tampoco Bal y Gay estaba interesado en el carácter pedagógico de la cifra colorada.

El uso de cifras coloradas permitía distinguir ambas partes, instrumental y vocal, a pesar de estar impresas en una sola forma de notación y en el hexagrama de una tablatura. Esto tenía varias ventajas para el vihuelista entre las cuales la uniformidad de los símbolos no era la menor; más importante aún era la de evitar la notación mensural, un aspecto que para muchos intérpretes podía haber sido tan poco claro como "un libro cerrado" o como una lectura imperfecta. A partir de la tablatura los dedos podían descubrir la melodía y estimular a la voz, un procedimiento recomendado por Milán, que usó cifra colorada en todas las canciones incluidas en El Maestro. "[...] ponéis primero el villancico: así como está en la vihuela: y sabido bien tañer: seguiréis las cifras coloradas mirando qué cuerda de la vihuela tocan y aquella cantareis [...]". [nota del traductor: se copia el texto del folio 71 del propio libro de Luis Milán, en lugar de realizar la traducción del texto de Ward en inglés] 

Para indicar la parte que debería cantarse, Narváez también utiliza cifras coloradas exclusivamente.

Mudarra, siguiendo la práctica de algunos laudistas italianos, coloca la parte cantada en notación mensural sobre el acompañamiento en tablatura, un arreglo que podría denominarse song-score (NT: ¿partitura con voz?, ¿partitura vocal?). En dos piezas, las únicas "intabulaciones" atribuidas a Mudarra, emplea un método diferente, incluyendo la parte cantada en la tablatura y marcando con un rasguillo vertical aquellas cifras que debían ser cantadas.

Valderrábano, Pisador y Fuenllana usan tanto la cifra colorada como la partitura vocal, pero sólo Fuenllana utiliza a la vez las dos formas de escritura en una misma pieza.

Como Mudarra, Daza, escribiendo ambas partes en tablatura, indica las cifras cantadas con un rasguillo vertical. Aunque menos elegante, [el uso de] el rasguillo, como sustituto de la cifra colorada, puede a ver sido motivado por el alto coste de a hacer dos pasadas del mismo papel a la hora de imprimir [NT: "printing double-impressions", en el origina], particularmente en la España de 1572 [sic].

Con el "Orphenica lyra" se planeó el apoteosis de la cifra colorada. De acuerdo con la leyenda impresa, parcialmente oscurecida con una corrección pegada [NT: con un papel] encima, estaba previsto que el folio 157' [sic] incluyese un quodlibet de cuatro villancicos, cada uno impreso en un color distinto: tiple, De donde venís amores, en negro; contra alto, Si me llaman a mí llaman, en rojo; tenor, Con que la lavaré, en azul; bajo, Por una vez que mis ojos alcé, en verde. 

[Nota al pie:] Es todo un elogio al pegamento del siglo XVI el hecho de que, a excepción de una pequeña esquina, la hoja de corrección de las erratas del ejemplar de la librería Pública de Nueva York ha permanecido en su lugar. A continuación sigue todo el texto que puede leerse a través de dicha hoja pegada [NT: Ward presenta directamente la transcripción del texto en castellano]:

"Síguese una compostura de cuatro villancicos diferentes... [De dónde venís amores. Si me llamen] a mí llamen. Con que la lavaré. Y por una vez que mis ojos alcé. Imprímense con [que... puede] tener conocimiento de cualquiera de los cuatro villancicos para poderse cantar de esta manera. De dónde venís amores es el de la cifra negra y la voz del tiple. Si me llamen a mí llamen es el de la colorada y sirve de contralto. Con que la lavaré es el de la azul y la voz del tenor. Por una vez que mis ojos hace es el contrabajo y el de la verde. De manera que teniendo cuenta con los colores como ya he dicho. Tañéndose esta con postura le podrá cantar cualquiera de los villancicos que... able fuere."

[Fin de la nota al pie] 

Esta pieza se suprimió, probablemente a causa de alguna dificultad técnica o financiera, y la sustituyo una menos pretenciosa fantasía de redobles, impresa en cifra negra [NT: esta fantasía de redobles parece la que comienza en el reverso del folio numerado como 169 de los tres ejemplares completos de los cinco que conserva la Biblioteca Nacional. Los otros dos ejemplares carecen de las páginas a las que hace referencia John Ward en su tesis].

Otra impresión proyectada con cuatro tintas, con un color distinto para cada voz, se abandonó en favor de una impresión sencilla de la misma pieza en dos colores, rojo y negro, con una parte aislada en notación mensual sobre la tablatura.

[Nota al pie:] En el texto original del folio 162' [sic.] se lee [NT: en castellano en la tesis de Ward]:

"Síguese una compostura a cuatro con dos cantos llanos diferentes. Ave Maris Stella: y Gau[deamus]... Desde cantos llanos o de las dos voces que los acompañan: teniendo en cuenta con las cuatro tintas... [desta] tiple y la de esta cifra negra, y es el cantollano del Ave Maris Stella. Y el de la cifra color[ada es]... la del contrabajo es la cifra verde.". [NT: la pieza en cuestión aparece en el f.167v de tres de las cinco copias digitales de la Biblioteca Nacional de Madrid] 

[fin de la nota al pie] 

A pesar de no haberse llevado a cabo, estos lujosos planes de utilizar cifras de colores indican que uno de los propósitos era aislar líneas melódicas, frecuentemente tomadas prestadas de cantus firmi, de manera que el intérprete pudiera entender mejor la música que tocaba. 

Tanto el apartado "Cifras coloradas" como la propia tesis continúan, pero yo paro de traducir aquí. También he de reconocer que hay otras notas al pie en el texto que no me han parecido tan relevantes, existiendo la posibilidad de acceder al original pinchando en las imágenes de esta misma entrada del blog. No es texto que aporte nada al asunto de las cuatro tintas y la música de Fuenllana.

Lamentablemente no he podido acceder a copias del Orphenica lyra en las que se vean esos jugosos textos por debajo de los papeles pegados para realizar correcciones. Esas son mis más locas fantasías en este momento.