Dejes, herencia y cristalización del devenir cultural

 Quizá el apartado más extenso y denso de lo que va de libro. Sigo con El Fin de la Música Antigua:

Cronocentrismo: música como tradición

Según Carl Dalhaus, "Se da tan por supuesto el hecho de que el público actual trate la música de los siglos XVIII y XIX como si fuese propia, que prácticamente no nos damos cuenta de cuán extraña y paradójica es esta situación". 

A través de la historia de la música occidental, lo tradicional ha sido considerar las composiciones más tempranas con respeto, pero como pasadas de moda y necesitadas de una actualización para adaptarse al estilo corriente hoy en día.

Durante la mayor parte de la historia, la Humanidad apenas ha diferenciado el pasado del presente, refiriéndose a eventos remotos como si de hecho estuviesen ocurriendo entonces... Incluso cuando se ennoblecía con nostalgia o se despreciaba por los partisanos del progreso, el pasado no aparecía como un territorio extraño sino como parte del propio. Y los cronistas retrataban tiempos pretéritos con una inmediatez e intimidad que reflejaba una supuesta similitud.

Para los músicos de la escuela tradicional solamente hay un estilo de interpretación: el suyo. Las modas y el conocimiento que tienen de ellas no se extienden en el pasado más allá de un par de generaciones, hasta la de los maestros de sus maestros. Ésta solía ser la manera en que todo el mundo se relacionaba con el pasado. Se creía que la música de Bach podía ser comprendida con los mismos términos estéticos de la de Beethoven o la de Wagner. " nuestros predecesores tendían a pensar que no había problema; uno simplemente tocaba la música de acuerdo a su costumbre heredada, y si en el proceso quedaba remozada (refashioned), estábamos en nuestro derecho.

Ésta es una posición cronocéntrica, que asume que el tiempo o periodo propio es el punto de referencia; el equivalente temporal al concepto espacial de etnocentrismo. Hablaré más sobre esto en la parte III. 

El cronocentrismo fue la norma hasta bien entrado el siglo XX (y todavía lo es en muchos conservatorios), ricos honrando su linaje histórico y creyendo que están preservando un estilo de interpretación que constituye una cadena continua de autoridad y ortodoxa. A pesar del interés ocasional en la música del pasado, cuando los músicos Románticos interpretaban repertorio antiguo, hasta donde llega nuestro conocimiento, no se les pasaba por la cabeza la idea de cambiar deliberadamente su estilo interpretativo para hacerlo corresponder con la música.

Mientras que hay claras diferencias nacionales de estilo, un músico ruso no tendría problema para interpretar con un italiano, un francés, o un americano; tienen un acuerdo básico sobre cómo era la música y cómo debía realizarse. 

Este estilo, por supuesto, era Romántico. Hoy en día tendemos a asociarlo con la música de los siglos XIX y principios del XX, pero hasta los años treinta era también el estándar de interpretación de los repertorios Barroco, Renacentista, y Medieval. Según lo expone Taruskin: "Nuestras interpretaciones de Tchaikovsky forman un todo con nuestras interpretaciones de Bach". Peter Walls describe el estilo único como " una asunción de que la música pertenezca al período que pertenezca... está mejor servida por un rango de mecanismos expresivos que hemos aceptado como estándar en los pasados 50 años más o menos". Un ejemplo de esta actitud es la Violinschule de Andreas Moser, escrita con Joseph Joachim en 1905. 

O pretendía tratar con cuestiones estilísticas de la interpretación de la música del pasado. Pero como podemos ver desde la distancia, Moser era prisionero del "carrusel del tiempo". Clive Brown recalca que las ideas de Moser tienen más que ver con las del final del siglo XIX que con las de los periodos anteriores.

Wanda Landowska, que sólo conocía (y lo conocía demasiado bien) el estilo Romántico (y que lo amaba y lo odiaba de una manera que nosotros solo podemos imaginar), lo llamaba simplemente "el estilo"; y lo asociaba "con esa indiferencia formal y malicienta que, pesada, aburrida y monótona, nos da el estar asistiendo al funeral de una persona desconocida: resulta indecente aparentar estar interesado, y tampoco podemos llorar, dado que la ceremonia no nos conmueve". Ella contemplaba "el" estilo muy de cerca, mientras que ahora tenemos el lujo de la distancia y la comparación.

A través del siglo XIX, hubo conatos de [interpretación históricamente inspirada] HIP (el movimiento de interpretación históricamente inspirado). Mendelssohn, por ejemplo, organizó cierto número de revivals de Bach, incluyendo interpretaciones de la famosa Pasión según San Mateo en 1829, y con ciertos históricos en Liepzig (donde ostentó el título municipal de director de música, como el propio Bach).

Con la suprema confianza que otorga una visión del pasado como una parte del propio presente, Mendelssohn y sus contemporáneos " contemplaban la música antigua no como un cuerpo de artefactos históricos que debían ser arduamente preservados en su estado de original sino como un repositorio de arte vivo que cada generación podría - y de hecho debería - reinterpretar en su propio idioma estilístico". La Berlin Singakademie interpretó partes de la misa en Si menor en las décadas de 1820 y 1830. Fueron interpretaciones con fuertes ediciones del texto, con introducciones adicionales y una instrumentación diferente. "¡Bach se vistió en un atuendo musical de Carl Maria Von Weber!". Este fue el periodo en el que " el sonido intoxicante de masivos coros mixtos acababa de ser descubierto y [en el que] la gran y potente orquesta sinfónica Romántica se acaba de crear". Mendelssohn dirigió unos orquesta y coro masivos con un total de entre 170 y 200 intérpretes, y realizó extensos cortes en la Pasión según San Mateo. El mismo enfoque llevó a Wagner a "corregir" - con un espíritu de total simpatía - ciertos problemas que percibía en la obra de Beethoven, incluyendo la Novena Sinfonía. esta era una actitud de la mayor parte de los intérpretes hasta los años 60 del s. XX. Como señala Taruskin, 

Un intérprete educado en la corriente dominante (cualquier corriente dominante) recibe su formación básica antes de haber alcanzado la edad de consentimiento... De modo que sus respuestas musicales y gustos también se habrán formado a un nivel preconsciente - estarán establecidos, por así decirlo, en su columna vertebral. Y no habría nada de malo en ello si nuestra cultura musical siguiera siendo un asunto tan homogéneo como se mantuvo hasta, digamos, la Primera Guerra Mundial. De hecho, habría sido la mejor de las posibles opciones. 

James Parakilas llamó a esto "música como tradición": 

Los intérpretes clásicos presentan la música como una tradición haciendo del pasado un continuo con el presente... Los oyentes de la música como una tradición la escuchan como si fuera algo que les perteneciese... Los compositores clásicos, personificados en cualquier caso cálida mente, transmiten un mensaje atemporal y universal. Le hablan a los oyentes modernos porque han hablado a generaciones de oyentes

Carl Dalhaus escribió "la música del pasado pertenece al presente como música no como evidencia documental".

Los músicos sinfónicos ortodoxos trabajan dentro de una tradición recibida, de modo que, aunque el repertorio que tocan puede haber sido escrito hace siglos, piensan en él como repertorio "presente", y como en una forma de arte contemporáneo

La fecha de composición de una pieza y la manera en que se interpretaba entonces, son meros tecnicismos en sus mentes. El historiador y filósofo R. G. Collingwood ha señaló que

Volver a poner en práctica el pensamiento de alguien no produce conocimiento histórico; debemos también saber qué es lo que estamos poniendo en práctica... A no ser que un historiador sepa que está pensando históricamente, no estará pensando históricamente... El revolucionario sólo puede referirse a su revolución como un progreso en la medida en que también es un historiador, volviendo a poner en práctica de manera genuina, con su propio pensamiento histórico, la vida que, sin embargo, está rechazando

Según el razonamiento de Collingwood, estos músicos que no son conscientes de su pensamiento histórico sobre la interpretación, de hecho, no están haciendo tal cosa. (El mismo repertorio interpretado por intérpretes de época se puede observar de manera diferente: dentro de una estructura "histórica". Si es o no auténtico está más allá de esta cuestión. Lo que importa es la mentalidad histórica, a hacer el intento, ser consciente - como lo son los historiadores - de estar pensando históricamente.)

Una característica del cronocentrismo es que normalmente uno no es consciente de él. José Bowen compara los protocolos de interpretación con los acentos en el lenguaje hablado. Nuestro propio acento es por supuesto el más difícil de detectar para nosotros: "intelectualmente nos damos cuenta de que [interpretar una partitura] está muy condicionado y operan un gran número de Convenciones; reconocemos que para otra gente estamos hablando con un acento determinado. A nuestros oídos, de cualquier manera, nuestro estilo de hablar o de interpretar resulta natural, y parece que es en el resto de la gente la que habla con algún acento". Alcanzar el cronocentrismo fue más fácil a causa del principio Romántico de Autonomía, o Música Absoluta.

Hablaré más sobre este asunto en el capítulo 4; solamente citaré un pasaje iluminador del Imaginarium Museum de Lydia Goehr: "Una forma de traer la música del pasado al presente, y así, a una esfera atemporal, era quitándole sus significados original, local y extra musical. Cortando todas esas conexiones era posible pensar ahora [en la música] como desprovista de función. Todo lo que uno tenía que hacer después era imponerle a la música significados acordes con la nueva estética". Esto nos trae a la mente la aproximación estándar entre los analistas musicales de hoy en día, que está claramente articulado en la primera frase de la entrada "análisis", de 63 páginas de longitud, en el New Grove Dictionary (NG2): " el análisis... es esa parte del estudio de la música que toma como punto de partida la música misma, más que los factores externos". Ahí, en una enciclopedia publicada en 2021, hay un presupuesto que no podría existir sin el apoyo del bello concepto romántico de una música atemporal, Absoluta. Este concepto está rechazado implícitamente por la interpretación históricamente inspirada (HIP).

Hay dos símbolos físicos obvios de este sentido Romántico de cronocentrismo: los instrumentos utilizados en las orquestas sinfónicas y los uniformes con que se visten los intérpretes.

Actualmente los músicos hablan de instrumentos contemporáneos o instrumentos modernos, con lo que se refieren a los instrumentos que se tocan hoy día en las orquestas sinfónicas. Este es un ejemplo clásico de cronocentrismo. De hecho, las orquestas usan instrumentos cuyos diseños básicos se desarrollaron hace mucho tiempo: los vientos durante el siglo XIX y las cuerdas antes que eso. Los últimos cambios de importancia ocurrieron hace más de un siglo. Son instrumentos románticos en todo sentido, y serían instrumentos de época si sus intérpretes no lo negasen. La ausencia de cualquier cambio significativo en los instrumentos en los últimos 180 años es " particularmente chocante si consideramos que en los siglos previos, casi todos los instrumentos eran modificados significativamente cada pocos años, o al menos una vez en cada generación".

El oboe utilizado en las orquestas sinfónicas hoy en día, por ejemplo, casi no ha cambiado desde 1881. Y, ha cambiado menos desde entonces que lo que cambió el oboe barroco en cualquier periodo de veinte años a lo largo del siglo XVIII.

Ya en 1820 se contaba con los tipos fundamentales de cualquier instrumento Romántico. La mayor parte de los oboes construidos en 1820, por poner un ejemplo, se tocarían bastante bien (si no idealmente) usando las cañas de hoy en día. Como observa Harnoncourt, la distinción que se hace a menudo entre los instrumentos modernos y los instrumentos históricos del tiempo de Beethoven es más que nada académica. " en uno de los casos, el instrumental utilizado es de 1850 y en el otro es de 1820". 

Ese es el motivo por el cual en este libro utilizo el término instrumentos románticos para los instrumentos de la orquesta sinfónica en lugar del término instrumentos modernos. Existen instrumentos modernos como el sintetizador Moog, un estudio de música electrónica o el set de un DJ (además, por supuesto, si uno elige observarlos desde esa óptica, de los instrumentos barrocos y renacentistas, ya que han aparecido en el lapso de la última generación). Pero no hay ninguna razón lógica para llamar moderno a un instrumento de metal de válvulas o uno de viento con sistema de llaves - incluyendo al saxofón, un instrumento inventado a finales de la década de 1830.

En lo referente a la indumentaria de concierto de los músicos, no es sorprendente que los músicos clásicos lleven uniformes en los conciertos (y que puedan ser multados si llevan calcetines de colores incorrectos); lo que es interesante es que los uniformes que llevan son precisamente los que el departamento de trajes del Victoria & Albert Museum exhibe la vestimenta formal para una velada en el año 1900 (hombres con corbata blanca y frac, mujeres con vestido largo). El simbolismo de este hecho es chocante. es como si los músicos de hoy en día estuviesen llevando trajes de época, y la época en cuestión fuese el romanticismo tardío.

El estilo de interpretación heredado tiene elementos que no pueden ser puestos por escrito; se transmiten no sólo mediante el ejemplo y la palabra, sino de maneras mucho más sutiles. Los estudiantes de música las adquieren de sus profesores y de sus compañeros; invierten una considerable parte de sus energías intentando atraparlo (a veces se transmiten a través del lenguaje corporal, a veces a través de anécdotas, a veces por la reacción de un profesor a la interpretación de un estudiante, etcétera). 

Una pista sobre la forma en que Bruno Walter pensó que había recibido el estilo de interpretación tradicional se encuentra en su comentario de los años 50 sobre la interpretación de la Pasión según San Mateo. Escribió: " supe que estaba de acuerdo con la tradición en esto". ¿qué podía querer decir por tradición en el caso de Bach? La tradición de interpretación de la obra coral de Bach en el siglo XX debió derivarse de la aproximación general a las grandes obras corales de Bach que comenzó en a principios del siglo XIX en Viena con R. G. Kiesewetter y en Berlín y Liepzig con Mendelssohn. No hay duda de que se habían producido grandes cambios antes de que esta tradición llegase a Walter. Pero es a esta a la que él llamaba tradición y a la que mucha gente actualmente todavía se aferra con nostalgia. Una idea bastante distinta de la de Rifkin, de una voz por parte (OVPP). 

Robert P. Morgan, de manera sorprendente, observa que una sociedad que acepta múltiples y estilos simultáneos es una sociedad cuyo sentido del presente está ausente. "Sólo cuando el momento presente pierde sus propios carácter esencial y personalidad y pierde así su habilidad de moldear su propia coloración peculiar del pasado, es capaz de mirar al pasado con tal desapego y objetividad". Morgan ve esto como un peligro: " nuestro sentido del presente musical, y por tanto de nuestra propia identidad musical, están amenazados fatalmente, disolviéndose en una almazuela (patchwork) de fragmentos inconexos, cortados de aquí, de allí y de cualquier parte".

Estoy de acuerdo con esta visión, pero no con su conclusión. Lo que Morgan está observando es una cultura con una conciencia ampliada del tiempo y de la historia, una tan confiada de sí misma que puede muestrear alternativamente en distintos mundos sin miedo de perder contacto con el del presente real. Consideraremos la cocina norteamericana, que puede ser excelente u horrorosa pero no tiene una identidad original. Siempre está citando, por así decirlo, la de México, Francia, Japón, la India, etc, etc. Personalmente, estoy muy a gusto con esta situación. El estilo de época puede ser también excelente u horroroso. Podemos comprender e incluso apreciar el bluegrass contemporáneo de los Ozarks, incluso un gamelán balinés. Otras manifestaciones de los mismos eclecticismo y apertura mental de nuestro tiempo presente, que muestra unas habilidades extraordinarias para la propia orientación y para el cambio de estilos, son el choque y la desorientación que produce salir de una sala de cine; coger un avión para viajar a un continente diferente; hablar por teléfono con gente que está a medio mundo de distancia; y especialmente la lectura de ciencia ficción ( la cual, como el estilo de época, arranca con una pregunta del tipo " ¿qué pasaría si...?".

Todas estas prácticas potencialmente desorientadoras surgen, como la interpretación históricamente inspirada (HIP), en el siglo XX, en una atmósfera de pluralismo. Puede ser muy revelador salir de la propia cultura tradicional heredada, tomar distancia de los propios imperativos artísticos normales, aunque sea de manera tentativa y aunque sea solo una pequeña incursión (un pequeño paso). Eso es lo que la interpretación históricamente inspirada (HIP) ha comenzado a lograr.