En mis clases suelo hablar de la diferencia entre la tortilla de patata y la receta de la tortilla de patata. Suelo señalar que saber explicar la receta no es suficiente, que hay que cocinar... romper huevos... fallar al darle la vuelta al invento... evitar que se queme o se pegue a la sartén. Que sólo se sabe hacer tortilla cuando se hace, no cuando se sabe lo que hay que hacer para cocinarla (es decir, la receta).
Aquí en este fagmento de "The End of Early Music", la idea tiene implicaciones un poco más trascendentes, pero todavía relacionadas con lo anterior.
Comerse el libro de cocina
Hace algunos años, en un paseo por Kloveniersburgwal, encontré un bello portal quedaba paso a uno de los edificios de la Universidad de Amsterdam. En lo alto había una inscripción en la que se podía leer "Wie hetzelfde anders zegt, zegt it's anders", que viene a significar "decir algo de forma diferente es decir algo distinto" .
Esta idea podría entenderse, en términos musicales, como que "una pieza interpretada de manera diferente es una pieza distinta", o incluso yendo más allá, que "el estilo de interpretación puede a veces tomar prioridad sobre las notas". Se podría argumentar que esta idea se encuentra en la base del estilo musical de época en el siglo XX.
Un [claro] ejemplo de esta idea de que "una pieza interpretada de manera distinta es una pieza diferente", es el efecto que produce un simple cambio de tempo:
Ejemplo 1 - Amsterdam Baroque Orchestra, Koopman, 1996, Bach: Cantata 207a/1
Ejemplo 2 - Musica Antiqua Köln, Goebel, 1996, Bach: Cantata 207a/1
Tal y como Christopher Small y otros pensadores del ámbito musical han señalado, la música no es una cosa: es un acto, algo que la gente hace. Normalmente nos gusta pensar en la obra como un objeto escrito porque se ha fijado en una forma estable. Hablamos de la música sobre el atril. Pero las notas en la página no son la obra; de hecho, ni siquiera son música. Son simplemente una receta pensada para ser seguida por los intérpretes - un libro de cocina. Es como intentar comerse un libro de recetas; faltaría un paso intermedio.
Los teóricos de todo tipo justamente discutir este punto, pero para la gente que realmente hace música [o que esta "musicando"], que escucha o interpreta, es completamente evidente que una obra toma su definición en la interpretación. el significado musical no existe hasta el momento de la recepción, el momento en el que una pieza es interpretada y escuchada.
Harnoncourt describe la experiencia de ir a escuchar una interpretación de Monteverdi y escuchar Wagner en su lugar. En vida de Monteverdi, el repertorio que podía escucharse era lo que habían escrito sus contemporáneos - no había un canon de repertorio más antiguo. Ahora podemos tener muchos más estilos al alcance de nuestros oídos - los dramas musicales de Wagner y las óperas de Puccini, por ejemplo. Del mismo modo hoy es posible, al contrario que hace 350 años, transformar una opera de Monteverdi en una obra del siglo XIX o XX, mediante un arreglo o una orquestación. Hay más maneras en las que las óperas de Monteverdi pueden modernizarse a través del fraseo, la articulación, el vibrato, o el estilo vocal moderno que descuida la presentación del significado del texto.
Pero incluso sin música del pasado a sus espaldas, los músicos barrocos podrían tomar de muchos estilos interpretativos, y así darle a la música diferentes caracteres. Si una pieza es distinta cada vez que se interpreta como su identidad depende de cómo se toque. Es como los chistes, que pueden ser distintos dependiendo de quién los esté contando. puesto en otras palabras, el cómo de los eventos musicales es de hecho también su qué. Geminiani en 1751 escribió en su "Arte de tocar el violín", "incluso en el discurso común una diferencia de tono da a la misma palabra un significado distinto".
Tenemos un simple ejemplo de como las mismas palabras expresadas con un énfasis diferente pueden cambiar el significado, en estas tres preguntas [elaboradas con distintas articulaciones de las palabras what is this thing called love]: ¿Qué es esa cosa llamada amor?
¿Qué? ¿Es esa cosa llamada amor? [en castellano la traducción del significado en inglés vendría mejor expresada por ¿Qué? ¿a esa cosa se llama amor?, pero no he querido alterar tanto la literalidad del texto]
¿Qué es esa cosa llamada, amor? [la traducción una vez más debería ser ¿Cómo se llama esa cosa, amor?]
En mi caso, recuerdo que hubo un momento en el que si escuchaba una grabación sin saber lo que era, normalmente podía identificarla - es decir, podía decir quién la había escrito. Pero hace unos años, encontré que había perdido esa habilidad. Ahora, es la interpretación lo que escucho primero; un Mesiah puede sonar como Mozart o Mahler porque se esté interpretando en un estilo que yo asocio con alguno de esos compositores. Para demostrar esta idea, sugiero que escuchen el siguiente ejemplo sin saber realmente lo que es, y traten de averiguar el compositor.
Suena como Sibelius, pero no del todo. ¿Podrían llegar a adivinar que es Bach?.
"Händel, en su interpretación como Música Antigua" observa James Parakilas "suena más como un heredero de Purcell que como un predecesor de Mendelssohn. La música tradicional (es decir el estilo interpretativo tradicional), por contraste, acerca las obras más tempranas de su tradición a las más tardías."
Entonces, con el paso mismo del tiempo, la identidad de la pieza se altera gradualmente a través de sus interpretaciones. José Bowen ha mostrado como la Sexta Sinfonía de Mahler se va alargando gradualmente, basándose en unas 30 grabaciones hechas durante la segunda mitad del siglo XX. Las interpretaciones de esta pieza se han haciendo evidentemente más lentas. Este es un simple ejemplo de como la tradición interpretativa ha alterado nuestro concepto de la identidad de una obra. La tradición forzada se ve forzada a través de la repetición: las notas que no se ya no se tocan ya no son parte de la canción (como el portamento ya no es una parte esencial del concierto de violín de Brahms).
Que "una pieza interpretada de manera distinta es una pieza diferente" es sin duda más cierto en algunos casos que en otros. Por ejemplo las sinfonías de Beethoven, se conocen tanto que las diferencias se dan en un nivel bastante superficial punto pero una suite de viola de gamba de Marais podría sonar bastante diferente dependiendo del intérprete. El propio Marais pensaba que "las piezas más bellas pierden todo su sabor cuando no se tocan con el estilo apropiado".
Mattheson comentó en 1739:
Aquellos que no han descubierto cómo deseaba el compositor mismo que se interpretaste su obra, difícilmente podrán tocarla bien. De hecho, a menudo le estarán hurtando su verdadero vigor y gracia, tanto que de hecho, si el compositor se encontrase entre los oyentes, difícilmente encontraría reconocible su propio trabajo.
Uno de las personas que contribuyeron en la redacción de la Encyclopédie de Diderot, Frédéric de Castillon, que vivía en Alemania, recogió que Johann Hasse " apenas podía reconocer sus Arias al ser interpretadas por los franceses en París". Castillon concluía que es el énfasis musical lo que causa que una pieza que sería expresiva para un alemán, sea inexpresiva para un francés. Sospecho que había otros factores que también diferían.
Quantz observó que el éxito de una pieza musical depende tanto de los de los intérpretes como de los compositores. Las mejores composiciones pueden ser malogradas por una mala expresión, y una composición mediocre mejorada por una buena expresión"
Harnoncourt escribe sobre la antigua instrumentación tradicional de la Pasión según San Mateo: la sección de cuerda extiende un tapiz de sonido sobre todo, tan sobrecogedor que la meticulosa instrumentación del primer coro queda sepultada punto parece que estuviésemos escuchando a Brahms.
La idea que se encuentra actualmente en el ambiente es que Bach ni siquiera usaba un coro [un grupo de cantantes con varias personas cantando cada parte] y que tener una voz por parte (OVPP) permite que las partes de orquesta se entiendan mejor y se escuchen sin necesidad de forzar. Obviamente, nuestra visión de esta pieza ha cambiado radicalmente desde los años sesenta, y lo que la gente escucha ahora es efectivamente una pieza distinta.
El NG2 (the Grove Dictionary of Music) sugiere que una definición de improvisación es "la creación de la forma final de una obra musical mientras se está interpretando". Pero no hay música que pueda yo imaginar que no encaje en esa misma definición. Supongo que el que escribió esas palabras creía, como cierto número de teóricos de hoy en día, que una pieza puede alcanzar su forma final sin ser interpretada. Es sorprendente que alguien pueda confundir un trozo de papel con la música, pero es lo que ocurre cuando estás súper letrado. Supuesto que una partitura es un componente importante del proceso para llegar a la música, pero su papel es meramente el de codificar las potenciales versiones interpretadas de la obra. Y como discutiré más adelante, las partituras no son exactas, en la medida en que no todos los parámetros de la interpretación pueden especificarse.
En conciertos de nueva música, como señala Parakilas, es a menudo difícil diferenciar la interpretación de la propia obra. "Esta dificultad se hace visible en el típico ritual al concluir una interpretación: el intérprete sobre el escenario y el compositor en algún lugar de la audiencia tratan amablemente de aplaudir cada uno o de extender los brazos hacia el otro para dirigirle el aplauso del público". Esta ambigüedad por supuesto se debe a que no se conoce la pieza. Otro ejemplo que ofrece, es el de la interpretación de una obra por un solo músico:
"Los oyentes de una sinfonía de Beethoven pueden comparar la interpretación que escuchan con muchas otras que tienen en la memoria... En los años en los que John Kirkpatrick era el único pianista que tocaba la sonata Concord de Charles Ives, su versión no tenía nada especial; no tenía estilo. ahora que otros intérpretes la tocan, los oyentes pueden comparar las interpretaciones y diferenciar el estilo de la obra del estilo de una interpretación cualquiera... En otras palabras, la obra es ahora un clásico".
Wanda Landowska cuenta la historia de como Chopin, que había escuchado a Liszt de tocar uno de los nocturnos del propio Chopin, le preguntó totalmente en serio que de quién era esa pieza. Y también Diderot escribió del asombro de Voltaire al ver a la famosa actriz La Clairon de una de sus propias obras de teatro, y de cómo preguntó si realmente era él el que había escrito aquello. La Clairon había conseguido proyectar en escena dimensiones que estaban más allá de lo que Voltaire mismo había sido capaz de imaginar.
Aquí está otro ejemplo de cómo una interpretación define una pieza. La grabación de Sarah Brightman de la famosa aria "Lascia ch'io pianga" de Händel, en su CD "Classics", tiene un estilo que sigue siendo incuestionablemente popular:
Entre los ingredientes que transmiten ese estilo pop está el sonido de la orquesta (con reminiscencias de Montovani), que toca un acompañamiento simplificado. No se atisba la profundidad de los trágicos sentimientos, en esta superficial y juvenil misión de Händel, ni tampoco habría sido apropiado que fuera de otra manera, considerando a los oyentes.
Me impresionó el interesante adorno de Brightman en la tercera estrofa hasta que alguien me dijo que se había cogido de la versión de la película Farinelli.
En comparación, aquí tenemos la versión de "Lascia" de Suzie Leblanc, tal y como pensamos que se habría hecho en la época:
Ejemplo 5 - Suzie LeBlanc, 2001, Händel: "Lascia ch'io pianga"
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