Éste es el segundo de los ejemplos sobre la importancia del contexto musical en la percepción de lo que se toque con los patrones de puntos verdes con los que propondría que se comenzara el trabajo de asimilación de los modos. El primero [de los ejemplos] era éste.
Aquí tenéis tres tomas improvisadas (los solos 1, 2 y 3) sobre tres acompañamientos un tanto minimalistas (a, b y c; son bucles de un compás; unas secuencias de acordes en torno a una nota que debería actuar como referencia tonal, o modal; llamadlos cómo queráis: base, bucle, vamp, etc)
Esos tres casos de acompañamiento con su solo improvisado deberían haber dado lugar a tres archivos de audio, pero aquí debajo tenéis los enlaces a nueve fragmentos.
Cada una de las tres improvisaciones, independientemente del acompañamiento sobre el que haya sido grabada, se ha mezclado con cada uno de los tres acompañamientos para dar lugar a tres fragmentos.
De esta forma, los archivos a1, b1 y c1, tienen exactamente el mismo solo (la misma grabación), que es fruto de la combinación de las notas de este patrón, tocadas exactamente en estos trastes:
Pero esa misma grabación, la misma pista con el solo, está mezclada con tres acompañamientos distintos; y cada uno de los acompañamientos debería enfatizar una nota distinta del patrón; cada acompañamiento debería favorecer la percepción de que son distintas notas las que funcionan como tónica (es decir, como referencia de la tonalidad en que se desarrolla la música), o como referencia modal (es decir, como nota en torno a la cual se organiza el modo o la escala, si no queremos utilizar términos "tonales" para este tipo de músicas posiblemente "modales").
El acompañamiento "a" debería centrar la percepción del oyente en que la nota principal es la que se corresponde con los puntos rojos del esquema 1, y también de los esquemas 2 y 3. De este modo un mismo acompañamiento puede soportar a cada uno de los tres solos, y cada solo puede ser acompañado por cada uno de los tres acompañamientos, aunque no hayan sido grabados "el uno junto al otro", o "el uno para el otro"... uno grabado mientras se escuchaba el otro...
El acompañamiento "b" debería centrar la percepción del oyente en que la nota principal es la que se corresponde con los puntos azules de los esquemas 1, 2 y 3.
De la misma fora, el acompañamiento "c" debería centrar la percepción del oyente en que la nota principal es la que se corresponde con los puntos amarillos de los esquemas 1, 2 y 3.
Para acabar de definir los patrones utilizados en el resto de improvisaciones grabadas, habría que decir que los archivos a2, b2 y c2, tienen también el mismo solo que salen de la combinación de las notas de este otro esquema:
Y que los archivos a3, b3 y c3 comparten un solo grabado tocando escalas que encajan en este patrón:
Cada una de las tres improvisaciones, independientemente del acompañamiento sobre el que haya sido grabada, se ha mezclado con cada uno de los tres acompañamientos para dar lugar a tres fragmentos.
De esta forma, los archivos a1, b1 y c1, tienen exactamente el mismo solo (la misma grabación), que es fruto de la combinación de las notas de este patrón, tocadas exactamente en estos trastes:
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| Esquema 1.- Patrón utilizado para el solo 1 (en otras ocasiones se lo ha denominado "dórico" en este blog) |
Pero esa misma grabación, la misma pista con el solo, está mezclada con tres acompañamientos distintos; y cada uno de los acompañamientos debería enfatizar una nota distinta del patrón; cada acompañamiento debería favorecer la percepción de que son distintas notas las que funcionan como tónica (es decir, como referencia de la tonalidad en que se desarrolla la música), o como referencia modal (es decir, como nota en torno a la cual se organiza el modo o la escala, si no queremos utilizar términos "tonales" para este tipo de músicas posiblemente "modales").
El acompañamiento "a" debería centrar la percepción del oyente en que la nota principal es la que se corresponde con los puntos rojos del esquema 1, y también de los esquemas 2 y 3. De este modo un mismo acompañamiento puede soportar a cada uno de los tres solos, y cada solo puede ser acompañado por cada uno de los tres acompañamientos, aunque no hayan sido grabados "el uno junto al otro", o "el uno para el otro"... uno grabado mientras se escuchaba el otro...
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| acompañamiento "a" |
El acompañamiento "b" debería centrar la percepción del oyente en que la nota principal es la que se corresponde con los puntos azules de los esquemas 1, 2 y 3.
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| acompañamiento "b" |
De la misma fora, el acompañamiento "c" debería centrar la percepción del oyente en que la nota principal es la que se corresponde con los puntos amarillos de los esquemas 1, 2 y 3.
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| acompañamiento "c" |
Para acabar de definir los patrones utilizados en el resto de improvisaciones grabadas, habría que decir que los archivos a2, b2 y c2, tienen también el mismo solo que salen de la combinación de las notas de este otro esquema:
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| Esquema 2.- Patrón utilizado para el solo 2 (en otras ocasiones se lo ha denominado "lidio" en este blog) |
Y que los archivos a3, b3 y c3 comparten un solo grabado tocando escalas que encajan en este patrón:
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| Esquema 3.- Patrón utilizado para el solo 3 (en otras ocasiones se lo ha denominado "mixolidio" en este blog) |
Bueno...
No sé si haber escuchado cómo un patrón dórico (por citar uno de los tres) puede utilizarse con acompañamientos que no sugieren un modo dórico (sino uno lidio, o uno mixolidio) será suficiente argumento para convenceros de que no asociéis unívocamente el nombre que se le dé al patrón con el significado musical que se genere al practicar con él: que no os grabéis a fuego que un determinado patrón sirve sólo para tocar notas de un determinado modo.
Pero que no se diga que ha quedado sólo en una afirmación teórica.
PD.- Un listado de las entradas relacionadas con el mismo tema:
modos - 1ª parte
modos - 2ª parte
modos - 3ª parte
modos - 4ª parte
No sé si haber escuchado cómo un patrón dórico (por citar uno de los tres) puede utilizarse con acompañamientos que no sugieren un modo dórico (sino uno lidio, o uno mixolidio) será suficiente argumento para convenceros de que no asociéis unívocamente el nombre que se le dé al patrón con el significado musical que se genere al practicar con él: que no os grabéis a fuego que un determinado patrón sirve sólo para tocar notas de un determinado modo.
Pero que no se diga que ha quedado sólo en una afirmación teórica.
PD.- Un listado de las entradas relacionadas con el mismo tema:
modos - 1ª parte
modos - 2ª parte
modos - 3ª parte
modos - 4ª parte
jajaj!! me estoy escuchando los tres archivos y pasando de uno a otro y me parto! es una buena manera de explicarlo! a lo mejor se puede hacer algo mas concreto todavía, una frase q dure cuatro compases y ponerla con las tres bases.
ResponderEliminarY luego al revés una base constante y la frase en tres tonalidades
Hola, Darío,
ResponderEliminarLa verdad es que, aunque las pistas no son perfectas, tienen sus momentos, ¿no?.
Mi idea era observar cómo el acompañamiento y el solo pueden llevarse más o menos bien si el que improvisa se limita a tocar ciertas notas, a ciertos patrones... pero que ese fenómeno es independiente del nombre del patrón (mayor, dórico) o posición en el mástil en que uno decida moverse...
Creo que, al empezar, solemos confundir escala y patrón, y pensamos que un patrón tiene un significado musical fijo...
Sí quieres, haz lo que propones: grábalo y colgamos las tomas como ejemplo...
O quedamos un día con un par de guitarras y lo grabamos... en directo, sin tener que liarse con el cubase y sin los problemas de pulso y ritmo entre tomas que "no se escuchan unas a otras"... y que fueron grabadas con un tiempo un poco restringido y sin demasiado cuidado, o demasiada claqueta...
Un abrazo